Ольга Иванова: «Беру смелость передавать свое ощущение времени»

Через полторы недели сыктывкарцы смогут приступить к дегустации любимого театрального лакомства – международного фестиваля оперы и балета «Сыктывкарса тулыс». ХХV театральная весна – фестиваль премьер. Зрителям предстоит оценить три новых спектакля – две оперы и балет. Оперу «Волшебная флейта» Моцарта ставит известный меломанам по постановкам прежних лет маститый российский режиссер Ольга Иванова. На сыктывкарских подмостках мастер поставила такие спектакли, как «Мышеловка» Александра Журбина, «Трубадур» Джузеппе Верди, «Фаворитка» Гаэтано Доницетти, «Покаяние» (музыка русских композиторов ХVIII-XX вв.),
«Миллионерша» Евгения Глебова, «Pieta» Джованни Перголези, «Моцарт и Сальери» Николая Римского-Корсакова. Всего же
в творческом багаже Ольги Ивановой – более ста постановок русских и зарубежных опер и авторских музыкальных спектаклей. Незадолго до премьеры, несмотря на плотный репетиционный график, Ольга Иванова ответила на вопросы «Республики».

33

– Рассуждая о ваших подходах к творческому процессу, критики нередко делают упор на то, что вы способны успешно работать в самых разнообразных театральных жанрах. Что, собственно, видно и по постановкам, идущим на сцене нашего театра. А вам что все-таки больше по сердцу – шедевр оперной классики или музыкальный авангард? Или как такого деления у вас нет?

– Вы правы, деления нет. Прекрасные педагоги в Ленинградской консерватории учили нас тому, что музыкальный режиссер – профессия вторичная. В каком смысле? Есть композитор, и этого композитора в разные времена могут трактовать по-разному. Исходя из этого и строится работа режиссера и певца. Тем не менее есть незыблемое музыкальное сочинение, и я не исхожу из того, как, согласно течению моды, я буду трактовать его – переодевать в современные одежды или изображать старинный театр. Я исхожу из совершенно других критериев. Вот мы читаем роман Толстого и каждый раз находим в нем новые и новые краски, новые обобщения. Слушаем музыку в разное время – и тоже открываем в ней новые нюансы, новые повороты. На наше восприятие влияют само время и те катаклизмы, которые происходят в нем. Соответственно время влияет и на восприятие тех, кто ставит эти спектакли.

Эти выводы можно сделать и на примере «Волшебной флейты». Моцарт на то и гений, что во все времена его музыка звучит современно. Значит, есть какая-то загадка, тайна, о которой мы, простые смертные, можем только догадываться. Но сама «Волшебная флейта» для зрителей в разные времена представала то в одном, то другом виде – это все течение времени, это мы, изменившиеся, так трактуем оперу. Тем не менее я не сторонник мнения, что режиссеры что-то хотят намеренно изменить. Возможно, разве только молодые режиссеры, которым как-то надо обратить внимание на себя, и поэтому они специально эпатируют зрителей. Но я о тех режиссерах, которые растут вместе с материалом, серьезнее относятся к нему. Одним словом, чем больше ставишь спектакли, тем больше понимаешь сам материал, находишь и пытаешься разгадать все новые и новые обнаруживающие себя лагуны.

– То есть вы заполняете постановку своим на тот момент мироощущением?

– Своими впечатлениями, эмоциями. Вот, например, расскажу о том, как родилась идея постановки музыкальной притчи «Pieta», поставленной по мотивам кантаты «Stabat Mater».

– Да, в прессе не раз отмечалось, что вы решились на смелый эксперимент, ведь для постановки был выбран хоть и гениальный посмертный опус Джованни Перголези, но отнюдь не предназначенный для сцены и лишенный какой бы то ни было драматургической канвы.

– Однажды в одном немецком городе я попала в весьма интересный дом. Из одного крыла этого квадратного дома раздавалось церковное пение, из другого доносилась рок-музыка. Мне объяснили, что половина дома принадлежит монастырю, а другая половина – сумасшедшему дому. И мне пришла такая идея: если бы девушки из разных частей дома оказались в общем дворе. Ну предположительно вот такая история: монахини выгнали в чем-то провинившуюся монашку, общество сумасшедших отказалось от своей «соплеменницы». Как бы выживали эти девушки? Так родился замысел «Stabat Mater». Идея  обрастала постепенно: часть после того, как я услышала кантату в исполнении детского хора и мне представились ангелы, часть – после посещения Иерусалима, где меня поразило разнообразие конфессий, верований, просто любопытствующих туристов. И вся эта кишащая толпа в этом святом месте. Разрозненная толпа, никто ни на кого не обращает внимания. Тут-то во мне и зазвучала музыка Перголези, и я увидела большой мегаполис, в котором начинается всемирный потоп.

– Вы «услышали» в себе ощущение катастрофы?

– Ну да, все мы сегодня живем на этой грани, каждое утро просыпаемся с новостью о том, что где-то что-то горит, пылает, тонет, стреляет. Потом, когда появилась 3D-анимация, в постановке я уже могла изобразить катастрофу на экране. Рушится мир, и если до этого никто не обращал ни на кого внимания, то тут все начинают помогать друг другу. Но в бездуховность мегаполиса возврата больше нет. А финальным кадром постановки становится знаменитая скульптура – моя любимая «Pieta» Микеланджело, наверное, самая пронзительная и живая квинтэссенция материнского страдания, когда-либо воплощенная в камне. И люди, объединившись и придя в храм, видят ее. И это как мысль, как идея всеобщего раскаяния.

– Ваши спектакли, включая и те, которые шли на сцене театра оперы и балета в Сыктывкаре, наполнены мощной духовной составляющей. И практически во всех звучит тема покаяния. Но как это воспринимает избалованный столичный зритель?

– Да, я беру на себя смелость передавать свое видение и ощущение времени. И без ложной скромности скажу: зритель любит мои спектакли. Премьеру «Pieta» сопровождал оглушительный успех. И для меня это огромное счастье – что есть сцена и я могу как режиссер показать на ней свое ощущение времени.

– «Волшебную флейту» вы ставите первый раз? Насколько хорошо известная опера Моцарта станет «вашей» в плане опять-таки авторского видения? Например, известно, что вы ввели в оперу как героя самого Моцарта, хотя в либретто этого нет. Или это связано с тем, что опера написана в год смерти композитора?

– Да, «Флейту» я ставлю первый раз и всю жизнь, не сочтите за кокетство. Еще раз подчеркну: режиссерская профессия – ощущение времени. Так вышло и с этой оперой. В Вене, в Зальцбурге, на родине композитора, я пришла в домик, где он жил. Начала спрашивать экскурсовода, что подлинно в этом доме. Мебель? Нет. Картины? Нет. Может, какие-то иные вещи? Прикасался ли к ним гений? Раздраженный экскурсовод, наконец, говорит: подойдите к окну, посмотрите на улицу. Вот она осталась подлинной, и дом напротив – его не заменяли. И к этому окну ежедневно подходил Моцарт, и годами видел эту улицу. Я подошла к окну, и внутри меня зазвучала музыка из «Флейты». Подумала: господи, вот он смотрел в это окно, видел вот этих людей, которые становились его героями. Кто они? Вольные каменщики – мастера, ведь, как известно, эта опера насквозь насыщена взглядами, идеями и символами масонства, в ней вообще очень много всего зашифровано. Видел простолюдинов, торговцев и лепил эти образы, сочинял спектакль. Вот он видит старуху, которая кричит, что она потеряла дочь, и эта старуха в опере станет Царицей ночи, а вот случайно забредший к нему Папагено, с которым композитор подружится в моей версии оперы. Как такового Моцарта в опере нет, но будет персонаж Тамино, который с Папагено будет ставить оперу у себя в театре. То есть это оригинальная версия о том, как Моцарт сочиняет оперу «Волшебная флейта». Если хотите – это будет опера о том, как рождается творчество.

– У вас, судя по всему, творчество рождается каким-то особым образом.

– Да, это мой авторский метод сочинения, понимания материала, музыки, того – как это нужно делать. Особенно это отчетливо стало ясно в те годы, когда я работала в Камерном театре тогда еще заместителем Бориса Покровского, этого гения, глыбы режиссуры. В какой-то момент произошел прорыв на новый виток качества, новое осознание того, кто чем должен заниматься на сцене.

– При такой абсолютной самодостаточности режиссера как вы делите сценическое пространство с дирижером, который в большинстве случаев все-таки занимает лидирующее положение в оперных театрах?

– Конечно, мне было бы удобнее сказать, что все определяет сцена, а значит – режиссура. Но скажу как приверженец школы Бориса Покровского: в музыкальном театре должны работать талантливые люди, составляющие одну команду. Режиссеры, артисты, музыканты, художники – все они создают спектакль. И главных в этом спектакле нет. Есть одно художественное целое.

– Вы не раз подчеркивали: «Как в эпоху Колобова».

– Да, это был потрясающий период в мою бытность режиссером-постановщиком театра Станиславского и Немировича-Данченко, который возглавлял этот удивительный маэстро – Евгений Колобов. Вот это был идеальный тандем – сочетание работы над музыкальным произведением режиссера, дирижера, который был просто создан для музыкального театра, и великолепного художника, сценографа Сергея Бархина. У нас рождалось чувство совершенства, которого нельзя было бы достигнуть, если бы над спектаклем не работали единомышленники, так все было прилажено, подогнано.

– Понятно, что по натуре вы перфекционист, тем не менее не всегда же все зависит от вас. В театрах разный уровень требований. Взять хотя бы актеров – не все одинаково талантливы.

– В любом театре и с любыми актерами я добиваюсь максимально того, что от них можно добиться. У меня нет такого: не получилось – и бог с ним. Другое дело, что режиссер в каком-то смысле заложник своей профессии. Художник написал картину, выставил, и все. А режиссер зависит от массы людей: сегодня кто-то оказался не в голосе, дирижер задал не тот темп, свет не тот выставили. Ты зависишь от массы людей, и идеала достичь невозможно.

– По всей видимости, у вас авторитарный стиль руководства.

– Да, и по-другому никак, на репетиции все должны подчиняться режиссеру. Понимаю, что порой я объясняю все коротко, жестко, а порой и вовсе не объясняю, просто требую сыграть так-то и так-то. Но когда я вижу, что актеры прониклись замыслом, а выстроенные мизансцены стали для певцов родными – тогда да, я даю им волю, чтобы каждый мог добавить и нечто свое, обогатив роль или партию своим мастерством.

– Вы диктуете театральным художникам то, что видите именно так, а не иначе?

– Смотря какой художник, хотя мне на них везет. У вас в театре очень хороший художник – Юрий Самодуров – тонкий, понимает замысел с первого слова. Он из тех профессионалов, которым я доверяю безоговорочно.

– Ваша профессия – это образ жизни. Но нет ли у вас опасения, что, полностью растворяясь в ней, вы перестаете видеть саму жизнь?

– Безусловно, я многое не замечаю в жизни. Ну и что ж, зато у меня есть свой замечательный мир. И этот мир спасает меня от многих вещей, не давая погружаться в тоску, мерехлюндию или ностальгию. Я не оглядываюсь в прошлое, у меня всегда есть сегодня и немного завтра.

Марина Щербинина

Фото Дмитрия Напалкова

 

 

Ольга Иванова окончила факультет режиссуры музыкальных театров Ленинградской консерватории имени Римского-Корсакова. Как режиссер-постановщик работала в Московском академическом музыкальном театре имени  Станиславского и Немировича-Данченко, главным режиссером Саратовского государственного академического театра оперы и балета, главрежем и худруком оперы Нижегородского театра оперы и балета имени Пушкина, заместителем художественного руководителя, режиссером-постановщиком, а затем и главным режиссером Московского академического камерного музыкального театра имени Покровского. Возглавляет международную творческую лабораторию оперных театров при Союзе театральных деятелей России. Заслуженный деятель искусств РФ.

Оставьте первый комментарий для "Ольга Иванова: «Беру смелость передавать свое ощущение времени»"

Оставить комментарий

Ваш электронный адрес не будет опубликован.