Главная сказка Эриха

Друзья главного художника Государственного академического театра драмы имени Виктора Савина не выбрасывают флакончики из-под духов, изящные пудреницы или красивые винные пробки. У Эриха Вильсона большое хозяйство, в котором все всегда пригождается. Если не для спектаклей, то для его замечательных инсталляций, на которые, впрочем, как и на живопись, с годами остается все меньше времени. По этой же причине он вынужден отказываться от многих приглашений на постановки в другие театры, в том числе и зарубежные. Он живет театром, спектаклями, сценой, пьесой. И это удивительно, что сценографию он всегда выстраивает исходя не только из места события и развития сюжета, но и от внутреннего состояния героев спектакля, их помыслов, мыслей и настроений. Такой подход присущ, увы, не всем театральным художникам. Для этого надо быть не просто образованным человеком, но иметь какое-то особое пристрастие к тому, чем занимаешься, и постоянно, беспрерывно обогащать свой внутренний мир. Сегодня заслуженный работник культуры региона, лауреат госпремии Коми Эрих Вильсон – гость «Республики».

В синтезе ремесел

Впрочем, кто у кого в гостях – большой вопрос. С Вильсоном, безусловно, интереснее встречаться в его мастерской, где всегда, как и положено, царит уютный кавардак. Где всегда есть вкусный чай с ароматными травами с дачных плантаций сотрудниц театра, которые любят попотчевать художника вкусненьким, и, конечно, есть какой-нибудь очередной интересный макет, где пока еще все такое крохотное: стульчики, столики, шкафчики.

– Вот подиум, дверь, которая перемещается, комната, где мечется Зилов, вот офис, а вот так поменяем, уже будет ресторан, – объясняет художник экспозицию, переставляя крохотные вещицы по периметру.

Это тоже удивительный момент. Официального решения о постановке еще нет, но режиссер и художник будущего спектакля «Утиная охота» Юрий Попов и Эрих Вильсон уже вовсю «беременны» идеями. Уже работают, встречаются, спорят.

В мастерскую то и дело заглядывают коллеги: разжиться сахарком, чаем, растительным маслом. Эрих тут проводит большую часть жизни, у него всегда все есть. Все аккуратно расставлено по полочкам с эстонской педантичностью.

У художника интересные корни. Прапрадед жил в Англии, приехал в Эстонию, влюбился, женился, занялся торговлей. Потом в результате плачевных исторических перипетий с Эстонией отец Эриха по доносу оказался в Воркуте, а Эрих родился уже в Инте. Во времена Бориса Ельцина их семью реабилитировали, из верховных судов Эстонии и России пришел документ, в котором было сказано, что в политической ссылке семья находилась незаконно.

– Отец не любил вспоминать о воркутинских годах, в семье на эту тему было табу. Но если и вспоминал, то больше всего – с горечью о том, как изгалялись над «политическими» уголовники. А перестроечные годы принесли больше беды: всех наших родственников в Прибалтике, когда произошло отсоединение от СССР, подкосило: инфаркты, инсульты. Люди очень тяжело вставали на ноги после разрыва с Союзом, средств к существованию практически не было. Одним из последних ушел мой дядя – профессор Вильсон, – рассказывает Эрих.

Первые навыки художника он приобрел в Инте: здорово рисовала соседка по бараку, ее опыт оказался заразительным. Многому научил и директор художественной школы Игорь Петрович Филиппов: резьбе по дереву, плетению гобелена, графике, живописи. Вот, видимо, тогда в этом синтезе искусств и зародился будущий художник театра. Филиппов не уставал повторять: «Пока есть возможность чему-то научиться – учись, позже поймешь, к чему душа ляжет, что пригодится больше». Если бы знал мастер, что пригодится абсолютно все: и резьба, и графика, и батик.

По окончании школы ученики изготавливали дипломные проекты, Эрих вырезал три огромные доски по детским спектаклям, можно сказать, первые в своей жизни макеты. Педагог предоставил ему свой личный инструмент, которым сам очень дорожил и который был сделан на каком-то советском заводе из специального, чуть ли не титанового, сплава. С этим инструментом абсолютно ничего не происходило: он не ломался, не тупился, дерево им резать было – как масло. Эти вырезанные в школе панно потом не раз экспонировались на различных выставках.

А потом Эрих Вильсон увлекся гобеленом, сплел порядка восьми полотен. Однажды, уже в Сыктывкаре, пришел за советом к известному художнику Сергею Добрякову, который был классным гобеленщиком.

– Захожу, а у него в мастерской коллеги-художники… ну чуть-чуть выпивают. Я сказал, что пришел узнать что-то насчет определенного плетения. А он так расцвел вдруг и говорит своим гостям: «Видите? Мужик пришел! А вы все – «бабское ремесло, бабское ремесло…» – смеется Эрих.

Мастера и Маргарита

Театр в жизни Вильсона появился на третьем курсе училища искусств, когда он начал экспериментировать: писать натюрморты, устанавливать занавес, свечи, искать свет, тень. Как бы репетировать встречу со сценой. И диплом у него был весьма любопытный. Музыкальному театру исполнялось 25 лет, он сделал экспозицию второго этажа – полностью. Защитил работу на пять баллов, а потом ушел в армию. Диплом этот, кстати, хотели воплотить в жизнь, но он таинственным образом исчез. К тому времени на Эриха обратила внимание тогда еще заместитель директора театра Маргарита Прима, которая впоследствии стала директором, а позже – заместителем министра культуры Коми. Эрих предполагает, что если бы не Прима, то он вообще вряд ли бы вернулся в Сыктывкар из Свердловска, где служил. Но не вернуться не мог. Потому что Маргарита Григорьевна попросила некоторых сотрудников театра писать солдату-срочнику и сообщать ему все новости, которые происходят в стенах храма Мельпомены. Вот она психология и деловой подход: не дать человеку уйти с театральной орбиты, держать, как на магнитике, чтобы он наконец понял: не вернуться – невозможно.

Эрих вернулся и ни одной минуты не жалел об этом, так как сразу угодил в руки замечательных педагогов – заведующего бутафорской мастерской Владимира Мохина и руководителя пошивочного цеха Ольги Бердовой, которые начали как-то оберегать, опекать молодого художника. Потом подключилась Нина Волек – художник по свету, а директор театра Владимир Цымбал доверил Эриху постановку. Одну, другую, третью.

Вот тогда еще раз подтвердилось: у Эриха Вильсона огромный дар – учиться у других лучшему. До сих пор он с нежностью вспоминает того же легендарного Леонарда Ильчукова – актера и режиссера, который просто фонтанировал идеями. Стоило только, как полено в топку, подкинуть задумку, как в его голове она моментально разгоралась до бурного пламени.

– Ильчуков был великолепным комиком, неугомонным, как вихрь, не зря его так обожала публика. Счастье было работать рядом, – констатирует Эрих.

Потом в его жизни произошел поворот: из театра оперы и балета ушли главные специалисты, в какой-то момент наступила стагнация. Тогда главный художник театра драмы имени Виктора Савина Игорь Баженов предложил Эриху перейти в драму. Маргарита Прима заявление о переводе порвала, и какое-то время совестливый Вильсон работал на два театра.

«Диверсант», или Драматический подход

Первый спектакль в драме – «Грустный вальс» – как художник Эрих поставил с только что окончившей режиссерские курсы Светланой Горчаковой. Работал и с прекрасным режиссером Валерием Себекиным, сделал с ним несколько детских спектаклей, еще несколько – с режиссером, «товстоноговцем» Анатолием Головиным. Но не все уж так гладко складывалось, как это может показаться. Время было противоречивое, порой так разносили, что мама не горюй.

Однажды на сдаче спектакля от художника камня на камне не оставили, чуть ли не в политической диверсии обвинили. Это были годы, когда художественный совет состоял сплошь из обкома партии и обкома комсомола. Одним из отрицательных героев спектакля был помощник дьявола, на которого Эрих «надел» переливающиеся красные ленты. После спектакля началось: «Что вы себе позволяете, товарищ художник? Мы подобные ленты передовикам производства вручаем. А еще комсомолец!» Попытался было за Вильсона заступиться единственный беспартиец, кто-то из художников, дескать, это решение такое: нечисти, как сороки, любят все яркое. Но его никто не слушал. Долго «политически незрелый товарищ Вильсон» от шока не мог отойти, пока к нему завпост не подошел после всего этого «цирка»: «Ну что, брат, тебя заметили».

А однажды художник дыма немного подпустил на музыкальном спектакле, после чего в обкоме комсомола его чуть ли не в пропаганде наркотиков заподозрили. «Почему?» – недоумевает Вильсон. Что за ассоциации были у комсомольцев?

Тем не менее вступить в партию Вильсона уговаривали, дескать, квартира, звание – с этим все надежнее. Но он отказывался. Помнил, как однажды Ольга Бердова сказала: «Не надо тебе этого, зарабатывай честным трудом, будь чище, а звание, если талантливый, и так получишь».

На учителей Вильсону определенно везло, только впитывай. Одно дело, например, ткань музыкального спектакля или оперы, и совсем другое – драма, требующая более детального погружения в литературу, глубокого осмысления сценария, сюжета. Как перестроиться? Опять же помогли партнеры. В их числе тот самый режиссер Анатолий Головин, с которым Вильсону повезло сделать несколько спектаклей, в том числе и «Идиота» для воркутинского театра.

Любопытно, как рождалась их совместная идея. Несколько ночей они колесили по Сыктывкару, перечитывая и перекладывая в сценарий каждую главу. При этом, как утверждает художник, ни грамма алкоголя, так как эйфории от задуманного хватало. Их останавливали гаишники, таксисты предлагали водку, но они и так были опьянены, спать совсем не хотелось. Заходили в общагу к Эриху, выпивали кофе, потом он провожал режиссера, потом режиссер его. Невозможно было оторваться от такого творческого попадания. И сценография была решена удачно, конструкция была построена на движении: платформа на колесиках, раздвигающаяся стена в виде книги.

Наверное, надо иметь особые мозги, чтобы придумать, как и что на сцене будет закрываться, двигаться, падать, улетать. А ведь еще и вмешиваться порой уже в производственный процесс, когда это все будет воплощаться в сценических формах. Нет, безусловно, воплощать идеи художника – работа заведующего постановочной частью. Но в театре порой все происходит несколько иначе и совсем не от того, что работать некому. Просто так уж сложилось у поколения, которое живет театром, не считаясь со временем. Да и художники «той еще закваски» умеют не только за компьютером сидеть, а если нужно – и строгать, и расписывать, и сваривать.

Еще один мастер, у которого Вильсон немало почерпнул во время своей практики в Большом театре, – известный российский театральный художник Валерий Левенталь. Эрих, честно говоря, его не сразу понял. Несколько дней их отношения разворачивались по одному сценарию. Он приезжал к Левенталю, показывал эскизы, а тот вдруг начинал рассказывать, как в Туле ставил спектакль и что там напридумывал. А потом – в Перми ставил и что там придумал. И были-де вот такие-то элементы декорации на сцене, вот такие-то костюмы. Эрих после этих монологов шел в общагу и полночи не мог уснуть, ломая голову: зачем ему вся эта информация и какое отношение к ней имеют его, Вильсона, эскизы? И потихонечку до него начало доходить: так мастер его проколы в эскизе «расшифровывает» – рассказывая, как он, Левенталь, решил бы подобную задачу. Одним словом, большой художник таким вот витиеватым способом закидывал в своего молодого коллегу зерно истины, которое со временем тоже дало свои всходы.

Потом в жизни Эриха была мощная встряска, заряд: учеба на режиссерском отделении Санкт-Петербургской театральной академии. Вряд ли он хотел стать актером или режиссером, но вот свою профессию узнать со всех сторон – другое дело. Выводов тогда было сделано немало. Вот только один небольшой пример: играл Эрих как актер в учебном театре и на себе испытал все «прелести» неверно сшитых костюмов, которые они сами для себя и шили. Двигаться в этих костюмах было неудобно, поворачиваться невозможно. Вывод? На сцене многое должно быть, как в жизни, без подтасовок.

«Короли» и капуста

Потом наступили времена, когда в театре драмы ничего не ставилось, настал, как и везде, период повальной нищеты. На постановки денег не давалось, зарплат не было, подработок тоже. И, выражаясь отнюдь не фигурально, многие сотрудники театра подчас жили на одной квашеной капусте.

Простои были хуже безденежья. И тогда Эрих Вильсон и режиссер Юлия Юшкова, которая ставила спектакль «Нищенская опера», начали активно искать тех, кто мог хоть чем-то помочь. Приходили, рассказывали о спектакле, убеждали. Просили не денег, нет, а ткань на костюмы, обувь. И нашли ведь такого благодетеля. Спонсора этого на поклон после премьеры пришлось чуть ли не силой выводить. Эрих попросил у директора машину, приехал домой к человеку, вырвал, можно сказать, его из-за стола (он отмечал день рождения сына), привез, вывел, ошеломленного, на сцену.

– Мы просто были безмерно благодарны этому человеку, который, в свою очередь, оказался еще и бесконечно скромным, – вспоминает художник.

Да, такое не забывается. Как не забываются и любые неудачи, когда идеи – «не стреляют», и появляется такое зудящее, знакомое каждой творческой личности чувство неудовлетворения. Театр – организм, где все зависит от каждого. А бывало, бутафоры не так поклеят, пошивочный не так отошьет. И тогда из белого и пушистого Вильсон превращается в жесткого и бескомпромиссного.

Или растерянного. Ведь бывало, что на осуществление какой-нибудь гениальной идеи просто не хватало финансов. Так было, например, в «Женитьбе» Гоголя («Г\трасян» в переводе на коми язык Ивана Торопова). Эрих придумал такую фишку, в лубочном варианте: невеста живет в тульском самоваре, а женихи, которые к ней сватаются, приезжают в подстаканниках. А сам Подколесин – на блюдечке с голубой каемочкой. Вильсон вспоминает, что с режиссером Юлией Юшковой они просто купались в этом спектакле, и актеры в него окунулись с душой, ведь там было где разойтись, пошалить. Самовар был одет в валенки, которые при приходе женихов менялись на красные черевички. Но вот чуть средств не хватило на какие-то вкусные мелочи. Например, на идею, что невеста должна качаться на носике самовара на качелях. Еще от каких-то вкусностей пришлось отказаться. Но все компенсировалось восторгом зрителей и драгоценными словами очень строгого критика – актрисы Людмилы Обориной (Люси, как звали ее друзья по театру): «Эрик, я тебя поздравляю, это победа».

Все-таки Вильсон – счастливчик. Его любят актеры. Любят режиссеры – за то, что всегда готов к эксперименту, к любой безумной идее. К поиску. Ему всегда было безумно интересно с Олегом Нагорничных, который поставил «Гамлета» на сыктывкарской сцене и с которым Вильсон когда-то делал спектакль «Эдит» и двухъ-ярусный спектакль «Игра теней». С пиететом он вспоминает о работе с Виктором Николаевичем Свиридкиным:

– Помню, мы ставили спектакль «Беглянки», где играли всего две актрисы – Глафира Сидорова и Людмила Оборина. По сюжету две пожилые женщины, обидевшись на жизнь, сбежали от внуков, детей: пусть, дескать, они без нас побудут. Иллюзорно декорация была выстроена, как лукошко, которое впоследствии рассыпается, как рассыпается иллюзия, что они могут прожить без внуков и детей. У нас на таком своеобразном пандусе были сделаны надрезы, и вот во втором акте, когда напряжение нарастает, все начинает падать, рушиться. Упала кадка, накренилась кровать, потом упала одна стена, другая. Так рассыпается иллюзорный мир придуманной свободы.

Еще одну «особенную» для художника постановку до сих пор вспоминают зрители старшего поколения. Это вообще был полнейший эксперимент, рискованный даже по постперестроечным временам. С Константином Рехтиным Эрих ставил спектакль по отрывкам пьессы Теннесси Уильямса «Мир, в котором я живу». На тот момент этого американского автора нетрадиционной ориентации ставили только в Прибалтике. Сами произведения не зажигали художника, он не мог понять, в каком же ключе строить сценографию. Тогда режиссер принес ему какие-то брошюры с воспоминаниями Уильямса и об Уильямсе. И в этих его довольно-таки смелых воспоминаниях читался чудовищный конфликт духовного и плотского начала. В то же время этот конфликт был скрыт от посторонних, американские актрисы вспоминали о нем как об удивительно приятном человеке. В общем, надо было придумать какой-то скрытый образ, метафору, если угодно.

И Эрих придумал, заказав для осуществления проекта толстенное прозрачное стекло – «шестерку», которое было установлено в раму, как бы образуя прозрачный мольберт. В начале спектакля на сцену выходила одна из героинь, которую играла Людмила Оборина, и кисточкой размашисто писала: «Мир, в котором я живу». Для зрителя была создана полная иллюзия, что строчка пишется по воздуху.

Чтобы раскрыть весь психологизм пьес, художник с режиссером придумали использовать пленку, много пленки. Какие-то фигуры из прозрачной пленки, похожие на презервативы.

Черная пленка двух плотностей использовалась как занавес-домино. По действию в спектакле была живая музыка, в определенный момент на сцене из ниоткуда появлялся тапер и также в никуда исчезал. И все это делалось с помощью пленки и света.

А в отрывке по рассказу «Стеклянный зверинец» на сцене было много витражей, и нанесенные на них рисунки зверей в какой-то момент смывались теплой водой и исчезали у зрителя на глазах. И все это надо было просчитать. Как со второго этажа будет уходить теплая вода, с какой скоростью под крутящимся на сцене кругом нужно переставлять шланги, чтобы все это не запуталось. Это было необычно и – «стреляло». Только представьте, девочка-героиня, которую играла Аня Софронова, говорит своему возлюбленному: «Ты разбил моего единорога…» И в это время начинают плыть рисунки, и она остается совсем ни с чем.

– Мы просто купались, наслаждались этим спектаклем, от всех этих технических придумок и расчетов, которые и сделали спектакль неповторимым в своем роде и привнесли в него ту глубину и надломленность, которую искал режиссер, – скажет потом Эрих Вильсон.

Как любому художнику, ему свойственны сомнения, противоречия, страхи. Порой он опасался потерять чувство реальности, ведь время в театре течет по-другому.

Без поблажек

Вообще-то Вильсон изрядный «самокопальщик». С других требует, но и себе спуску не дает. Однажды много лет назад в антракте спектакля на военную тему он услышал, как один ветеран сказал другому о главном герое: «Боевой генерал, а медали звякают, как пустышки». Для Эриха это был удар. С того момента он ни разу не позволил себе работать на подобной подмене. Тем более если речь шла о войне. Он нашел коллекционера, который взялся поставлять ему абсолютные копии наградной и прочей атрибутики: медалей, орденов, георгиевских крестов. А порой и не копий даже. Например, кобура у немецкого летчика в спектакле «Эшелон» не самосшитая и состаренная, что будет видно зрителю, а самая что ни на есть настоящая. Надо сказать, что в «Эшелоне» вообще все было предельно по-настоящему: характер самих героинь, которые едут в эшелоне-ковчеге, наводящая ужас кровоточащая рана на лице летчика, форма на пленном офицере.

Весьма любопытен был сам факт рождения идеи сценографии спектакля. Замысел родился на операционном столе: художнику делали операцию под местным наркозом, а он лежал и раскручивал для себя первый акт спектакля. Перед ним был задник – медицинская шторка, которую обычно используют при операции. Сама операционная была просторной, как все операционные. Так пришла идея «воздушного» вагона, чтобы он двигался, поднимался, складывался. Чтобы у зрителя рождалось ощущение незащищенности этих пассажиров.

Этакий остов как метафора хрупкости человеческого бытия. Воздушность и незащищенность придавали впервые использованный в театре драмы материал – дюралюминий. Эриху удалось уговорить директора театра пойти на чуть завышенные расходы. Зато монтировщики не надрывались, да и штанкеты легко выдерживают сооружение.

Костюмы – это был один из самых сложных моментов, учитывая такое количество женщин на сцене. Что-то по костюмам было «на подбор», что-то привозилось из деревень. Многое и шили. Обновки эти доводила до «исторической правды» художник по росписи костюмов Анастасия Юрьева.

Главный художник вообще очень благодарен всем цехам, с которыми работает, а ведь за его спиной «столярка», «бутафорка», «пошивка» и множество замечательных мастеров. Но это сегодня. А когда из театра уходил Игорь Баженов, к которому Эрих и перешел из оперного театра, он сказал своему преемнику: «Эрих, прости меня, но, кроме «пошивки», ничего не осталось». Такие времена были – все разбежались, зарплат не было, а пошивочный цех худо-бедно как-то мог еще себя прокормить. Постепенно-постепенно Вильсон начал собирать цеха и сегодня говорит, что ему есть чем и кем гордиться. Наташа Павлицкая – художник, которая расписывает так, что главный не нарадуется: «Это человек, из которого просто «прет» творчество. Объяснять ей уже ничего не надо, даешь эскиз – и спокоен».

Или та же «пошивка». Удачно влилась в коллектив молодой мастер Настя Шмигельская. Человек не просто работает – мыслит, ведь сшить надо еще так, чтобы герою было удобно поднять руку, чтобы нигде не тянуло, не жало, не задиралось. Полина Теханкина – мастер, который делает сказочные вещи. Те же швы, которые она обрабатывает, – это произведение искусства. На дне рождения Полины, говорит Эрих, коллеги сказали ей: «Таких мастеров надо клонировать».

О многих бы еще мог сказать Вильсон. О «шляпнице» Наташе Можайкиной, которая исторически скрупулезно изучает головной убор, чтобы со всей щепетильностью воспроизвести его. О Людмиле Гусевой – старейшей работнице пошивочной мастерской, о гримерах, о постижере Эрике, которая может нанести классную фактуру на лице в виде фингала или разбитой щеки, как это и было сделано в «Эшелоне» на лице пленного немца.

О чем сегодня мечтает главный художник театра? Поставить сказку «Аленький цветочек». Без современных плоттерных декораций, видеоинсталляций и прочих технических премудростей. А оформить ее в традициях русской школы конца XIX – начала XX века: со всеми этими многослойными яркими тюлями, марлями, аппликациями, которые создают такой эффект 3D – кино отдыхает. Поставить «Дон-Кихота», жаль вот только, что актер, который бы мог сыграть главного героя, перешел в другой театр. В творческом багаже Эриха Вильсона – более 130 постановок. Тем не менее он уверен, что все только начинается и главная его сказка – еще впереди.

Марина Щербинина
Фото Дмитрия Напалкова и из личного архива
Эриха Вильсона